Introducción
“Alice: From the moment I have fallen down in a rabbit hole, I have been told what I must do and what I must be. I have been shrunk, stretched, scratched and stocked into a teapot. I have been accused of being Alice and of not being Alice. But this is my dream, I will decide what occures from here.
Bayard: If you divert from the path…
Alice: I make the path.”
Tim Burton. Alice in Wonderland[1]
El tema en que me centro en esta serie consiste en una exploración visual desde una perspectiva de género en torno a cómo las ilusiones que construimos durante la infancia respecto de nuestro futuro se asientan sobre mandatos culturales que en ciertos casos condicionan nuestro deseo, nuestra identidad y nos provocan también frustración.
Algunas notas sobre mi vinculación personal con el tema
La tela de araña
la tela de araña —el mandato y su red contenedora—;
el tejido, el vestido — como metáfora de las ilusiones y expectativas que se construyen con lo aprendido de los mandatos y las huellas que deja en nosotras—;
y el juego —uno de los medios a través de los cuales aprendemos y creamos ilusiones—.
[1] “Alicia: Desde el momento en que caí por la madriguera del conejo se me ha dicho lo que debo hacer y lo que debo ser. He sido encogida, estirada, arañada y almacenada en una tetera. He sido acusada de ser Alicia y de no serlo. Pero este es mi sueño y yo voy a decidir qué ocurre en adelante.
Bayard: Si te desvías del camino…
Alicia: Yo hago el camino.”
Esta es mi traducción de un diálogo de la película Alicia en el País de las Maravillas dirigida por Tim Burton, Productora Disney Studios, estrenada en marzo de 2010.
1. El Mundo de Alicia como punto de partida
El trabajo cero de este proyecto se materializó en 2008. Se llama “Alicia perdida en el país” y nos presenta a esta nena construida a partir de hilo, en un espacio completamente blanco, con una retícula de alambre que se cierne sobre ella. A la distancia podría deducir que el alambre es una tela de araña y que ella está perdida en un mundo con mandatos que aún no comprende. Pero por su actitud se ve que quiere encontrar el sentido de su vida.
1.1 El concepto de Alicia
En este recorrido me apropio de un aspecto de esta emblemática aventurera en un “país que tenía su puerta de entrada en una madriguera”[1], contradictoria por su inocencia ambigua, casi balthusiana. Invoco a la chica que “crece y se encoje, se ridiculiza”[2]. En palabras de Graciela Montes, Alicia en el País de las Maravillas es un texto que explora “la angustia de no crecer y de crecer demasiado, el miedo a las modificaciones del cuerpo, el temor a los adultos, la dificultad para comunicarse con ellos, el terror a perder la identidad”[3].
1.2 Alicia en mi trabajo
La historia que se está contando en mi trabajo —incluso como una ausencia— es la de la chica que se enfrenta al enorme peso de los mandatos inculcados desde la cuna, de aquello esperado para una mujer en la vida.
Ella se debate entre las ilusiones, que construyó con esa información, y la realidad, que en un mundo fragmentado y cambiante le impone sus reglas, tiempos, coordenadas, desafíos, tentaciones y vértigo.
Pero la realidad no le da la información para de-construir y adaptar esa ilusión infantil. Yo la convoco para que su costado temerario ayude a descifrar el acertijo al que la enfrento, una búsqueda de conciliación que nos permita superar estigmas y descubrir —y aceptar— el deseo.
2. Lo blanco
Las ilusiones de Alicia, 2009
objeto compuesto por vestido de broderie y algodón
dispuesto sobre maniquí de madera y cartón,
36 x 18 x 18 cm,
2.1 Materialidad
Desde lo visual, trabajé principalmente con el blanco: el vestido de Alicia, mis urdimbres, el conejo, los vestidos dentro del tejido, el espacio donde tomé las fotografías. Las bases de los objetos son blancas.
2.2 Simbolismo
El blanco es un color cargado de sentido. Para la física es la suma de todos los colores. Según el Diccionario de Símbolos de Jean Chevalier[1], el blanco es el color iniciador, es el pasaje de la mutación del ser de la muerte al renacimiento, es el de la indiferenciación original, es el del segundo nacimiento de la mujer al casarse, es el de la leche potencial vital, es el de la pureza que muestra que nada aún se ha cumplido, es el del silencio absoluto del alba que actúa sobre nuestra alma, es el de las ropas de los poetas y los druidas celtas. Y es el de la camisa de los que van a ser sacrificados, “que es una camisa de sumisión y disponibilidad, como lo es también el vestido de la novia que se encamina hacia su boda”[2].
3. El Hilo. Texto/textil.
“texo texui textum 3 tr.: tejer || entrelazar, trenzar || hacer [entrelazando] || hacer, construir || escribir, componer [una obra literaria].”[1]
En varios mitos femeninos de la antigua Grecia, el tejido es usado como un lenguaje para comunicar conectado con el hecho de contar historias[2]. El empleo del hilo como materia no sólo se vincula con la factura del trabajo o la técnica sino también con el modo en que es percibido; la lectura del arte textil es conceptual[3].
El acto de tejer es de invención femenina. En muchas culturas se lo vincula al destino o a diosas hilanderas del hilo de la vida. Así como la araña convierte su secreción en hilo para construir su tela, se ha dicho de Penélope que lloró hilos con los que, como una Diosa del Destino, mantuvo la vida de su marido.
Pocos años antes, Helena anticipó en un tapiz la guerra de Troya, y en su relato se basó la narrativa posterior. Se presume que la razón de la metamorfosis de Aracne, tejedora de textos, fue el castigo por dar cuenta de raptos o “seductive deceptions”[4] cometidas por dioses del Olimpo.
Nancy Miller y Patricia Joplin Klindienst, críticas de arte, señalan que tejer es mucho más que el uso de un lenguaje para que las mujeres cuenten sus historias, es también un símbolo natural de género, y un significante de resistencia en un proceso de tejido que es lento[5]. Dice Joplin Klindienst: “...revenge, or dismembering, is quick. Art, or the resistance to violence and disorder inherent in the very process of weaving, is slow.”[6]
[1] Diccionario Ilustrado Vox. Buenos Aires: Spes-Rei Argentina, 1995. p. 509
[2] véase Material Matters: The Art and Culture of Contemporary Textiles. Edited by Ingrid Bachmann and Ruth Scheuing. Canadá: YYZ Books, 1998. p. 201-213
[3] ibid. p. 201-202. “…material implicatios continue to affect the work and how it is perceived. It is important to analyze what influences readings of textile art in order to establish a critical context for discussing works on a conceptual level.”
[4] ibid. p. 207.
[5] Véase ibid. p. 210.
[6] Patricia Joplin Klindienst. “The Voice of the Shuttle is Ours” in Stanford Literature Review 1 (Spring, 1984). p. 46-48. Mi traducción: “…la venganza, o el desmembramiento, es rápido. El arte, o la resistencia a la violencia y al desorden inherente en el proceso de tejer, es lento.”
3.1 El sentido de tejer
Elegí como material el hilo. Y es que el tejido es una invención femenina, y esta es una obra de “género” en ambos sentidos.
Cosí desde chica, ese siempre fue para mí un espacio creativo en un doble sentido: el del proyecto y el de la producción de un objeto de uso valorado por mí.
Juego con la idea de un molde mínimo y un maniquí (uno de los dos juguetes que conservo de mi infancia); aparece un vestido blanco —también de tamaño mínimo— para mí cargado de sentido. Es ambiguo, se llama “Las ilusiones de Alicia” (imagen X en el Anexo 1), es completamente blanco como el de una novia, pero se ve como un vestido de nena. Está perfectamente calzado en el maniquí como un anticipo de lo que vendrá, pero que no se cumple.
"Alicia cose", 2009, serie de fotografías digitales, secuenciadas, 90 en total
En el proceso llevé adelante una producción paralela de fotografías: un dibujo de Alicia que le cose la piel a un conejo; que su hermana —doble— desolló; una muñeca desnuda que se cose un vestido blanco con la maquinita de coser (el otro juguete) que me hizo mi padre; y una Alicia de vestido blanco que aún se pregunta quién es.
Tejido urdido resultante del primer bastidor
Apelo al hilo como capullo en que la tejedora se teje. Monto finísimos tejidos en telares de bastidores de pintor que no se sostienen porque no tienen trama, y guardo en ellos todos los sueños incumplidos de Alicia, que trata de entender dónde se desvió el camino.
“Todos tejemos sobre mandatos”, 2009
Corto la telaraña y la urdimbre y los guardo en cajas junto con los sueños que quedaron entramados entre los hilos.
3.2 La técnica
Luego de construir el telar a partir de un bastidor —porque soy una pintora— bordeado con doble hilera de clavos, urdo con hilo muy fino y riguroso orden en capa sobre capa.
Recojo tomas fotográficas de cada parte del proceso y armo un montaje en Adobe Flash con el registro de una etapa del trabajo. El producto es un video de 1:19” que titulo “Todos tejemos sobre mandatos”.
También registro el momento en que pienso el mundo desde ese lugar en el que me convoco a tejer.
La urdimbre —primer etapa de un tejido en telar que consiste en tender una hilera de hilos en un mismo sentido cubriendo completamente el espacio a tejer— “une los mundos y los estados. La trama (que cruza y enlaza a la urdimbre para conformar un tejido sustentable) es el desarrollo condicionado y temporal de cada uno de ellos”[1]. Técnicamente pongo esa trama en cuestión y no la llevo a término para que el tejido no se sustente —pues creo que no pueden sustentarse aquellos sueños que no tienen su origen en un deseo propio—.
En cuanto al montaje, ellas penden del hilo de esta historia.
[1] Jean Chevalier. op. cit. p. 570
4. El papel como soporte del hilo, del texto y de la huella
Parte de esta serie consiste en una serie de gofrados del vestido que presento como objeto sobre el maniquí. Estas estampas fueron intervenidas con distintos materiales: hilo, pedrería, tinta, pastel al óleo.
Elegí la técnica del gofrado como una manera de recoger las huellas que los mandatos y las ilusiones dejan grabados en el alma femenina.
También utilizo papel como soporte de un texto ("Las ilusiones se destejen?") que escribí para relatar el soliloquio de Alicia durante su caída —en cámara lenta— por la madriguera del conejo.
En este texto cada pregunta se cose a sí misma con otra pregunta. Guiada por Alicia, de “espíritu lógico e inquisitivo”[1], la pregunta y la repregunta han sido la metodología de mi investigación —“el interrogatorio es uno de los métodos dilectos de Alicia”[2]—, en un “hablar y discutir con uno mismo como si se tratara de dos personas”[3], enredando preguntas en el hilo con mi urdir.
[1] Matías Serra Bradford. “Verso y reverso de Alicia, el personaje creado por Lewis Carroll. Todas las versiones de una niña constante”. Diario Perfil. Suplemento de Cultura [en línea]. Buenos Aires, 14 de marzo de 2010. Disponible en Internet: http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0452/articulo.php?art=20465&ed=452
[2] art. cit. `Para Lewis Carroll, “lo primero que busca un niño es que el mundo tenga sentido”.´
[3] art. cit.
5. Influencias para mi trabajo
5.1 Mónica Millán
Mónica Millán, artista visual nacida en Misiones, produjo la serie plástica “El vértigo de lo lento” a partir de una investigación para la cual vivió durante un año en Yataity —Paraguay—, un pueblo de tejedores donde tomó contacto con la tradición del tejido Ao Poi. Este acercamiento “trazaría un vínculo entre creación artística y artesanía popular”[1].
Sobre “lienzos tan finos que se puede ver a través de ellos”[2] las bordadoras de encaje Yu montan “una red de hilo en la que se prenden los diseños”[3], como los sueños y las ilusiones en mis urdimbres.
5.1.1 Desarrollo conceptual
El trabajo de Millán habla “de las voces de las tejedoras, de la delicadeza de las tramas y los vínculos que se forman en torno de los telares”[4]. Trabaja con textiles (unas veces conceptuales y otras materiales) y fotografías.
Hace un registro fotográfico de los asientos donde se teje, porque toman la forma de cada tejedor —asiento en guaraní significa “el lugar donde pienso el mundo”[5]—.
Como Millán, hago un cruce entre el tejido como material y la fotografía como técnica. Por otro lado, entiendo el acto de tejer como un lugar desde donde me convoco al soliloquio en el que mi pensamiento se va enredando en el hilo.
5.1.2 Desarrollo Técnico
Dibuja con lápiz grandes tejidos de encaje blanco proyectando las imágenes que tomó de las personas con su paisaje natural como marco, tejiendo con muchas de ellas un enorme entramado que luego copia minuciosamente, capa sobre capa, con finísimos y rigurosos trazos.
A los encajes que producen los tejedores les aporta la tridimensión, porque tejen objetos sobre bocetos que ella les proporciona —hormigueros de tacurú—.
5.2 Louise Bourgeois
Esta escultora conceptual nació en París hace 99 años. Vivió —y produjo— en Nueva York desde 1938.
Dijo Bourgeois: “Siempre he sentido fascinación por la aguja, por el poder mágico de la aguja. La aguja se utiliza para reparar el daño. Es una reivindicación del perdón.”[6]
Con sus grandes arañas producidas en los años noventa—me refiero a las series “Spiders” y “Maman”, donde explora el papel de la madre— nos presenta una “tensión entre los elementos autobiográficos y una sintaxis formalmente compleja y metafórica que ofrece a los espectadores una pantalla donde proyectar su propia memoria y crear lugares fantásticos de deseo”[7], según señala Ilka Becker.
Ha ejercido una doble influencia para mi trabajo, por un lado en relación al hilo como concepto —muy presente en su vida desde la niñez—, y por el simbolismo que adjudica a la araña en relación a la madre —figura en la que se concentra el poder del mandato en mi planteo—.
5.3 Liliana Porter
En una sesión de fotografía recurro a una estrategia desarrollada por Liliana Porter: empleo una muñeca, pequeños muebles, planteo una escenografía blanca, pongo en acción a mi modelo en distintas situaciones, me valgo de su inocencia para ironizar. Me propongo enfrentar a Alicia con sus conflictos vocacionales.
Luego presento este registro en un álbum de figuritas que sigue el modelo de troquel y brillantina de mi infancia, pero con visos de realismo, ya que empiezan a aparecer las ausencias de Alicia en algunas áreas de su vida, y los imprevistos fracasos resultantes de querer estar en todas. Como consecuencia, ni puede salir en todas las fotos, ni puede sostener al mismo tiempo el mandato y su deseo.
Las fotografías producto de esta sesión forman parte del Anexo 1, no así el álbum de figuritas, aunque ha sido parte del proceso.
5.4 Liliana Maresca
Pocos meses antes de su muerte —Liliana Maresca fallece de SIDA en 1994; tenía 43 años— esta artista trabaja con un grupo de objetos encontrados –o, como prefiere decir Adriana Lauría[8], “buscados”– que monta sobre bases que completan su sentido. Dice Lauría: “Estos trabajos tienen un fuerte contenido autobiográfico y los elementos empleados en general se relacionan con el entorno afectivo de la artista”.[9]
Me apropio de esta forma de resignificar objetos “buscados”, introduciendo en el ámbito artístico elementos extra-artísticos al elevarlos sobre una base. Me valgo de un juguete para exhibir los medios de los que se vale la red —que mantiene la tradición del mandato— para dirigir la conformación del horizonte de expectativas de lo femenino durante la infancia.
5.5 Ana Mendieta
Esta artista cubana falleció trágicamente en Nueva York a los 36 años, en 1985. A los 13 años dejó Cuba rumbo a los Estados Unidos junto a su hermana a través de la Operación Peter Pan. Ese temprano desarraigo está presente en su trabajo, al igual que la naturaleza, lo femenino, lo espiritual y la violencia de género.
La huella ha sido un elemento relevante en su obra, en muchas ocasiones impresa sobre la naturaleza, es decir efímera: una huella que se va perdiendo como la historia del exilio. Ella horadó la forma de su cuerpo en la tierra para dominar el territorio en un país donde el poder lo tienen los hombres.
En mi trabajo, retomo el concepto de huella gofrando sobre papel la forma de un vestido que es para mi trabajo la historia de las ilusiones.
[1] Marta Dillon. “Tejido de Yataity”. Surcos en América Latina [en línea]. Número 20, Agosto de 2008. Disponible en Internet: http://www.surcos.net/verentrevista.php?iddocumento=106
[2] art. cit.
[3] art. cit.
[4] Marta Dillon. “La trama guaraní”. Página 12, Suplemento Las 12 [en línea]. Buenos Aires, 20 de junio de 2003. Disponible en Internet: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-678-2003-06-26.html
[5] Según señaló la propia artista en una charla que ofreció en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, el 21 de noviembre de 2009.
[6] Ilka Becker. “Bobinas, carretes y visiones”. En Mujeres artistas de los siglos XX y XXI. Editado por Uta Grosenick. Köln: Taschen, 2002. p. 43
[7] op. cit. p. 45.
[8] Adriana Lauría es historiadora del arte, profesora titular de “Arte Argentino” en UMSA.
[9] Adriana Lauría y Enrique Llambías. “Liliana Maresca. Ultimos objetos” [en línea]. Centro virtual de Arte Argentino, marzo de 2008. Disponible en Internet: http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/03actualidades/maresca/00_actmaresca.php
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